«НЕТ, РЕБЯТА, ВСЁ НЕ ТАК…»
Цыганская тема в творчестве Владимира Высоцкого
(Продолжение. Начало в № 1—2.)
К 1967 году Владимиром Высоцким было написано уже достаточно большое количество разнообразных песен, он снялся в нескольких фильмах, сыграл в Театре на Таганке значительную роль Галилея в постановке по пьесе Б.Брех-та. В этом же году поэт серьезно обращается к цыганской теме и пишет свою знаменитую песню «В сон мне — желтые огни…», которая чаще всего называлась автором «Моя цыганская», с подзаголовком «Вариация на цыганские темы» (возможно, это делалось для того, чтоб песню не путали с «Цыганочкой» Аполлона Григорьева).
Мы считаем эту песню одной из лучших, этапных и эпохальных в творчестве Владимира Высоцкого. В ней он, используя атрибутику традиционной «цыганочки», пытается решить, или по крайней мере поставить, абсолютно русские, многовековые и коренные проблемы. В этой песне, как нигде ранее, кроме, может быть, песен военного цикла, Владимир Высоцкий выступает как поэт большого гражданского мужества, продолжая традиции Пушкина и Некрасова.
По нашему мнению, песня «В сон мне — желтые огни…» была написана под впечатлением от спектакля Театра на Таганке «Пугачев» по поэме С.Есенина, где Высоцкий сыграл роль беглого каторжника Хлопуши. Премьера спектакля состоялась 28 ноября 1967 года. На связь спектакля и песни, кажется, никто еще не обращал должного внимания, тем не менее связь эта более чем очевидна. Для доказательства этого утверждения возьмем в союзники самого Высоцкого. Вот что он неоднократно рассказывал на своих выступлениях об образном режиссерском решении постановки «Пугачева»: «Этот спектакль необычайно чистый, мы его сейчас играем с наслаждением, хотя сначала сопротивлялись. Потому что на сцене стоял деревянный помост, сбитый из грубых досок, впереди стояла плаха (здесь и далее курсив наш. — А.К.), воткнуты два топора, и иногда эта плаха превращалась в трон, когда ее покрывают блестящей материей… Мы скатываемся к плахе, а в плаху мы всё время втыкаем топоры, поэтому там то занозы, то сбиваешь себе до крови ноги. Топоры настоящие, падают…»
Даже по этому небольшому отрывку (к тому же в данном случае лишенному магии голоса и интонаций Высоцкого) можно заметить, что спектакль был не рядовым для поэта. И вот она, связь, о которой мы говорили выше:
Я — по полю, вдоль реки.
Света — тьма. Нет Бога!
А в чистом поле васильки,
Дальняя дорога.
Вдоль дороги лес густой
С бабами-ягами.
А в конце дороги той —
Плаха с топорами.
Далее обратимся к более детальному разбору песни «В сон мне — желтые огни…», который важен потому, что практически весь образный ряд этой песни (желтые огни, кабак, штоф, белые салфетки, ольха, вишня, дороги, бабы-яги, плаха с топорами, нехотя пляшущие кони) в разных аспектах развивается в следующих песнях Высоцкого, в первую очередь в «Конях привередливых».
Вот что говорит о песне (и шире — вообще о творчестве Высоцкого) известный российский бард и драматург Юлий Ким: «Очень на меня подействовала пластинка французская, где я услышал в французской записи “В сон мне — желтые огни…” и целый ряд других его вещей, которые до сих пор представляются мне вершинами его творчества. Особенно на меня подействовала эта песня, бесхитростная по слову, но очень сильная в комплексе, то есть в слове, в музыке, в голосе, в манере исполнения, эта его “Цыганочка”.
Она меня потрясла тем, что я и считаю главной сутью песен Высоцкого. Мне кажется, он спел то, что терзало российское общество в течение всех не только семидесяти лет режима, а, может быть, за всё время истории, а именно: отчаяние несвободы. Плач, вой, горечь, страдание, стон — всё! “Выдь на Волгу, чей стон раздается…” — это тоже здесь. Вот здесь, в этой песне, это особенно сильно, но не только. И в других его замечательных вещах эта тема в той или иной степени варьируется. <…> О, какая маета, какая неутоленность колобродила в человеке, водила, гоняла, давила! Вдруг сошлись в нем одном и горьковские босяки, и гоголевские бурлаки с бурсаками, и наши нынешние — кто? Сошлись и загудели, загуляли, забедокурили. А потом и заплакали: “Э-эх, раз! Да еще раз!”
Ощущение бестолковости, какой-то душной абсурдности существования:
Где-то кони пляшут в такт
Нехотя и плавно…
Скука, надоело…
А под горою вишня…
Ложь, бессмыслица…
И ни церковь, ни кабак —
Ничего не свято…
И уж, конечно:
А в конце дороги той —
Плаха с топорами.
Вот оно, что спето им от всех нас, российских людей — любого чина и звания. И как же было душе не отозваться на эту песнь, на этот взвой, раздававшийся так мощно и истово:
Нет, ребята, всё не так!
Всё не так, ребята!
Мне эта нота слышна во всякой его песне: и в самой “победительной” (особенно в тех местах, где о цене и риске), и в самой скоморошьей.
Нота трагическая, так как ощущение напрасности, неприложимости сил при их избытке — трагично. Поэтому всякая его песня никогда не пуста».
Это, так сказать, эмоциональный комментарий к песне Высоцкого «В сон мне — желтые огни…». А вот комментарий литературоведческий, который важен для нас, в частности, тем, что подтверждает выдвинутое нами предположение о связи песни и спектакля «Пугачев». Позволим себе привести здесь довольно пространный отрывок из статьи высоцковеда Н.Рудник «Его цыганская (Об одном стихотворении)».
…Паутиной тайны окутана песня Высоцкого «Моя цыганская». Загадочно здесь всё, начиная с названия. Почему — «Моя цыганская»? Возможность ли это обозначить темп стихотворения, передать динамику и вместе с тем замедленную плавность движения, столь свойственную «цыганоч-ке» как танцу? Еще А.Григорьев был очарован трагическими цыганскими ритмами. В них выражение чрезвычайного накала выражалось не только словами, но и пластически, то есть невербально. Быть может, этим объясняется и российская тяга к цыганским песням, и заглавие стихотворения Высоцкого…
Даже при самом беглом лингвистическом анализе текста стихотворения возникает ощущение его «затемненности», двуплановости. Откуда такое богатство интонаций, их буйные переходы от испуга к просьбе, от разочарования к надежде и вновь к тоске, отчаянию?
Многие слова-образы не поддаются немедленному однозначному толкованию. Неясно, о каком рае, тьме, свете, нищих, шутах, веселье идет речь в стихотворении. Непонятно, как относиться к фольклорной символике произведения: вишня — любовные увлечения; дорога, покрытая лесом, — препятствия на жизненном пути; василек — лазоревый цветочек, цветок надежды и т. д. Вывод только один: если в стихотворении преобладают маркированные стилистические средства, то всё говорит о наличии сложного контекста.
Странен и темп стихотворения. Лексические повторы поддерживаются синтаксической синонимией однородных членов. Всё это сдерживает порыв стихотворения, словно бы возвращает его течение назад, на круги своя. И вместе с тем стихотворение поражает своей экспрессией за счет неполных предложений: «В сон мне — желтые огни», «Я — на гору впопыхах», «Я — по полю вдоль реки».
Исступленность движения ощущается в самом звучании стихотворения. Сразу захватывает слушателя фонический ритм, создающийся аллитерацией. Постоянное нарочитое искажение звука «и», распевание его, затягивание позволяет предположить значение этого звука как символа тесноты пространства, сдавленности, тоски. И только один раз появляется благозвучие: в строке «дальняя дорога». Но строка эта не случайная, а входящая в кульминационную строфу: «Я — по полю вдоль реки. / Света — тьма. Нет Бога! / В чистом поле васильки, / Дальняя дорога».
Таким образом, и лингвистический анализ произведения обнаруживает подводное его течение, тайну, скрытую в нем. Посмотрим, как она определяет чувства, мысли и поступки лирического героя стихотворения.
Тайна — завязка трагедии. Это предсказание или предчувствие, явившееся герою во сне. Разгадывать его — значит выходить за пределы художественного восприятия и вторгаться в сферу мистики, в сферу религии. Ясно только то, что «желтые огни» сна сулят нечто такое, что должно изменить сущность героя, его духовный облик. Сон тяжкой ношей наваливается на человека, давит, душит его до предсмертного хрипа, заставляет молить об отсрочке (поэтому и появляется перебой ритма в стихе: «Повремени! Повремени! Утро мудренее!»).
Но утро приносит не желанную мудрость, а лишь оскомину во рту да разламывающуюся с похмелья голову. И физическое состояние, и невозможность понять или осуществить ночное предзнаменование заставляют человека метаться, гонят его из дому. Так начинаются мучительные поиски на пути самоопределения, поиски, первотолчком которых явилась тайна сна.
Куда идет человек, тем более русский, в состоянии, подобном самоощущению героя? Конечно, в кабак. Герой сквозь кухонный чад и волны табачного дыма, висящие в воздухе, различает здесь лишь очень яркие, контрастные образы. Разорванность сознания не позволяет видеть мир в его целостности. Поэтому возникает метонимический образ кабака: «зеленый штоф», «белые салфетки». А для того, что-бы сказать следующую фразу: «Рай для нищих и шутов — мне ж — как птице в клетке», нужен временной перерыв, что-бы прийти в себя, оглядеться вокруг, еще раз оценить измененным после событий сна взглядом давно знакомую обстановку. Но что за «рай для нищих и шутов», о котором речь? Имеются в виду люди, осознавшие свои грехи и понимаю-щие, что без помощи Божьей с ними не справиться. Люди эти находятся в постоянном покаянном состоянии души.
Таким образом, «нищие и шуты» Высоцкого — это знак, определяющий известную категорию людей. Однако их представления о рае не могут устроить героя стихотворения. Он еще не нагрешил столько, еще чувствует в себе силы, но мучим тоскующим духом, который, может быть, и хотел бы успокоиться в недостижимом блаженстве. Где можно найти его на земле? В церкви? Однако современная церковь отнюдь не благополучна. Но дело не в этом. За 70 лет воинствующего атеизма мы, при всем возникающем интересе и даже тяге к религии, стали еретиками в том, что касается соблюдения обрядов, предписываемых церковью. Поэтому герою благовоние кажется смрадом, таинственный сумрак обращается в серый полумрак, а строка «Дьяки курят ладан» невольно перекликается со второй строфой: «То ли куришь натощак, то ли пьешь с похмелья». Хотя в музыке стихотворения отчетливо различается стремление к благозвучию, к гармонии.
Так заканчивается попытка найти свое предназначение в городе, завершается первый круг исканий героя.
Далее действие стихотворения определяет сама природа. С ее силами еще с античности связывали понятие рока в трагедии. Природа начинает подавать знаки, как бы вновь напоминая о пророчестве сна. Подъем на крутую гору символизирует тяжкий жизненный путь. Грозным предзнаменованием на вершине горы стоит ольха, быть может, появившаяся здесь из есенинского «Пугачева».
Около Самары с пробитой башкой ольха,
Капая желтым мозгом,
Прихрамывает по дороге,
Словно слепец от ватаги отстав…
Эта ольха могла вызвать последующую цепь ассоциаций (река, вишня, дорога и т. д.). Однако скорее всего эти знаки не столько фольклорные символы, сколько штампы лирической песни, «жестокого романса». Но они отнюдь не кажутся «стертыми» в «Моей цыганской». <…>
Музыка стихотворения и есть его поэтический смысл. На ее фоне «стертые» слова фольклорной символики заблестели вновь. Их очищению, новой позолоте способствует и форма стихотворения. Кажущаяся простой, она на самом деле имеет изощренный характер: трехстопный хорей чередуется с четырехстопным. Можно убедиться, что утяжеленной стопой написаны более эмоциональные строки. Этим чередованием создается ощущение перебоев сердца мятущегося человека. Надвигается ощущение конца. Чем заглушить дурное предзнаменование? В чем забыться? В любви?
Но этого явно мало. Жизнь гонит человека дальше. Но куда идти? Кругом сплошная тьма: и в церкви, и в кабаке, и в любви. Но тьма, достигая крайнего предела, превращается в свою противоположность — в свет. Это подчеркивается и синтаксической зависимостью: «свет» в предложении — дополнение к сказуемому «тьма». Но если свет и тьма — одно и то же, свет дополняет тьму, является ее частью, следовательно, добро дополняет зло, добро и зло равны между собою. Тогда всё позволено в этом мире! Значит, и Бога нет! Но после этих кощунственных слов встает затертая до дыр картина: золотящаяся рожь да васильки в ней, цветики лазоревые, Божий цвет. Вот он — луч истинного света, пронзающий мглу стихотворения! Надо жить дальше, идти своей дорогой. Этой надеждой завершается второй круг исканий героя.
Но что впереди? Дорога, покрытая лесом, сулит дальнейшие тяжкие испытания. Кончатся они неминуемой смертью. Вот и стоит человек в раздумье: что делать? Куда идти дальше? И кони где-то застоялись, «пляшут в такт, нехотя и плавно», ждут. Круг завершен, и опять герой остается наедине со своей болью, своей тоской и тайной. Но это уже не тот человек, что был в начале стихотворения. Жизненные испытания изменили его, но он трагически одинок. И в этом мире, где «ничего не свято», остается единственное упование — люди. Люди, могущие услышать и понять его «всё не так, ребята!».
* * *
К статье Н.Рудник мы еще вернемся в связи с другими песнями Высоцкого, а пока же посмотрим, как кропотливо и настойчиво разрабатывает поэт цыганскую тему после создания «В сон мне — желтые огни…».
В 1968 году Владимир Высоцкий снимается в фильме «Опасные гастроли», для которого пишет и несколько песен, предназначенных по сюжету как для собственного исполнения, так и для других персонажей. Так, для популярного в 60—70-е годы дуэта Рады и Николая Волшаниновых Высоцкий сочиняет самую свою цыганскую «Цыганскую песню»:
Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянет,
Отчего любое слово больно нынче ранит?
Просто где-то рядом встали табором цыгане
И тревожат душу вечерами.
Это, конечно, стилизация, но стилизация великолепная! Это и подражание — очень явственны здесь мотивы «Песни цыганки» Якова Полонского. Но песня представляется нам гораздо более значительным произведением, учитывая духовную сущность Владимира Высоцкого и обстоятельства его личной жизни.
В исполнении Волшаниновых песня прозвучала в фильме как вставной концертный номер, и не более того. В авторском же варианте она, конечно, не могла не быть трагической и философской одновременно. Здесь важно помнить, что именно в этот год творчество Высоцкого было подвергнуто резкой критике в печати и он долгое время не мог выступать с концертами. Общественно-политическая обстановка в стране характеризовалась усилением тоталитаризма, советские войска вошли в Чехословакию, что вызвало негативный резонанс в мире по отношению ко всему советскому. В этом же году, практически одновременно с «Камнем грусть висит на мне…», Высоцкий пишет программные свои стихотворения «Охота на волков» и «Банька по-белому». Личные обстоятельства складываются тяжело, но тем не менее Владимир Высоцкий, вслед за А.Полежаевым, остается «другом радостного дня».
В том же 1968 году Высоцкий пишет еще три песни, объединенные как музыкальным ритмом «цыганочки», так и общим тематическим сюжетом. Что интересно, к ним примыкает ранее упоминавшийся нами текст 1966 года «Сколько лет, сколько лет — всё одно и то же…». Не прибегая к детальному анализу, ограничимся тем, что процитируем песни в определенной сюжетной последовательности:
Ни кола, ни двора
И ни рожи с кожей!..
И друзей ни хера,
Да и быть не может.
(1966)
Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет,
И всегда он играет по правому краю!
Справедливости в мире и на поле нет —
Потому я всегда только слева играю.
<…>
Ничего! Я немножечко повременю,
И пускай не дают от команды квартиру —
Догоню — я сегодня его догоню,
Пусть меня не заявят на первенство миру!
(«Песня про правого инсайда», 1968)
У нее всё свое — и белье, и жилье.
Ну а я ангажирую угол у тети.
Для нее — всё свободное время мое.
На нее я гляжу из окна, что напротив. <…>
И пока у меня в ихнем ЖЭКе рука,
Про нее я узнал очень много нюансов:
У нее старший брат — футболист «Спартака»,
А отец — референт в министерстве финансов. <…>
У нее, у нее на окошке герань,
У нее, у нее занавески в разводах.
У меня, у меня на окне ни хера —
Только пыль, только толстая пыль на комодах.
Ничего, я куплю лотерейный билет,
И тогда мне останется ждать так недолго.
И хотя справедливости в мире и нет,
По нему обязательно выиграю «Волгу».
(«Несостоявшийся роман», 1968)
То ли — в избу и запеть,
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулезу,
То ли выстонать без слов,
А может — под гитару?..
Лучше — в сани рысаков
И уехать к «Яру»! <…>
Сколько лет счастья нет,
Впереди — всё красный свет!
Недопетый куплет,
Недодаренный букет…
Бред!
Без нее, вне ее
Ничего не мое —
Невеселое житье,
И былье — и то ее…
Е-мое!
(1968)
Последний текст представляет собой традиционную цыганочку и обращен к жене Высоцкого — французской киноактрисе, звезде мирового кино Марине Влади. (Может быть, поэтому в ней так много традиционно русских фольклорно-песенных образов.) Для нас же важно, что в этой песне, во-первых, снова появляются кони, возникшие ранее в песне «В сон мне — желтые огни…», а во-вторых, звучит мотив недопетого куплета, который через несколько лет станет так смертельно необходимо допеть не только герою песни «Кони привередливые», но и самому Владимиру Высоцкому.
Прежде чем мы перейдем к анализу такого мощного текста, как «Кони привередливые», совершенно необходимо, следуя хронологическому принципу, остановиться еще на двух песнях Высоцкого, тем более что они имеют, на наш взгляд, непосредственное отношение к исследуемой нами теме.
В 1969 году для одного забытого ныне фильма Высоцкий пишет «Романс»: «Она была чиста, как снег зимой…». Как это часто бывало в творчестве поэта, песня в фильм не вписалась, потому что представляла собой не просто романс (жанр, кстати, в те годы весьма нелюбимый официальными лицами), но некий синтез романса цыганского, русского, «жестокого» и отчасти сентиментально-мещанско-го. Позднее, в 1979 году, Высоцкий «вручит» «Романс» сво-ему персонажу — Свидригайлову (в спектакле Театра на Та-ганке по роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»). То есть здесь мы опять соприкасаемся с 19 веком, с традицией.
Она была чиста, как снег зимой.
В грязь соболя! Иди по ним по праву.
Но вот мне руки жжет ее письмо —
Я узнаю мучительную правду.
<…> Не ведать мне страданий и агоний,
Мне встречный ветер слезы оботрет,
Моих коней обида не нагонит,
Моих следов метель не заметет.
И это всё тоже подступы к теме «Коней привередливых». К коням, недопетому куплету, о которых мы говорили выше, добавились два новых образа — метель и встречный ветер.
В архиве В.С.Высоцкого сохранились наброски песен к неосуществленному спектаклю по сказкам Б.Шергина. Сре-ди них мы находим и набросок «Цыганочки», зафиксированной и в авторском исполнении:
Заживайте, раны мои,
Вам два года с гаком!
Колотые, рубаные,
Дам лизать собакам.
Сиротиночка моя,
Губки твои алы!
Вмиг кровиночка моя
Потечет в бокалы!
(1969—1970)
К этому тексту примыкает и еще один отрывок, зафиксированный в авторском исполнении. К сожалению, фонограмма очень низкого качества, и текстологами Высоцкого этот текст до конца не расшифрован. Приведем отрывок так, как он расшифрован в одном из любительских сборников Высоцкого:
Вина налиты, карты розданы,
Камни срезаны и отточены.
Свечи поданы, хлеба вогнуты,
И срока давно все отсрочены.
Отметим, что вышеприведенные отрывки были использованы Высоцким в 1971 году при написании песни «Страш-ный сон очень смелого человека, или Мои похороны». Интонационно и мелодически эта песня решена в ритме «цыганочки», а сюжетно — в форме сказки, причем сказки недетской и недоброй. Вообще, тема «песни-сказки» Высоцкого чрезвычайно интересна и в плане литературоведения, и в плане культурологии и, конечно, когда-нибудь дождется своего исследователя. Мы же лишь процитируем здесь фрагмент песни «Страшный сон…».
Безопасный, как червяк,
Я лежу, а вурдулак
Со стаканом носится —
Сейчас наверняка набросится.
Еще один на шею косится —
Ну, гад, он у меня допросится!
Кровожадно вопия,
Высунули жалы,
И кровиночка моя
Полилась в бокалы.
* * *
В 1972 году Владимир Высоцкий пишет для фильма «Земля Санникова» песню «Кони привередливые», которая, конечно, ни в какой фильм вписаться не могла. Об этой песне написано достаточно много, и мы не будем повторяться. Отметим лишь тот факт, что в первом авторском исполнении было зафиксировано: «Вдоль обрыва, по-над берегом…», но уже во всех последующих случаях Высоцкий поет: «Вдоль обрыва, по-над пропастью…». И здесь замена синонимичных образов имеет принципиально важное значение. Вот что говорил сам Высоцкий о своих песнях вообще: «…для своих песен я стараюсь брать людей не тех, которые в данный момент жуют или отдыхают, а тех, у которых должно что-то случиться, они доведены до предела, до отчаяния, находятся в момент риска, в крайней ситуации, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти, людей, у которых что-то сломалось, надорвалось, людей на самом краю пропасти, на краю обрыва…».
На многих примерах мы постарались показать, как Высоцкий пришел к песне «Кони привередливые». Остается добавить, что песня эта не могла быть не написана, даже если бы не было таких многочисленных подходов к теме. Это песня трагическая, в высоком поэтическом смысле слова. И сам Владимир Высоцкий был человеком трагическим. «Душа его оказалась в состоянии почувствовать и запечатлеть неестественность жизни вне раздумий о смысле человеческого существования, то есть без мыслей о вечном. И не спасут нас теперь воскресные нравственные проповеди, если нет в нас духовных сил хотя бы на возможность ощутить себя живущими в реальном времени и пространстве, являющимися частью вечности. В Высоцком же этих сил было в избытке. И когда говорят о трагичности его судьбы, объясняя ее перипетиями застойного времени, то не следует забывать о том, что человек сам определяет свою жизнь, а не сила обстоятельств.
Трагизм судьбы Высоцкого объясняется его собственным “Я”, его трагическим мироощущением. Оно отнюдь не исключает иронии и даже шутовства. Трагизм — это своеобразный камертон, определяющий настрой человека на музыку Вселенной. И представляется, что именно этим объясняется феномен Высоцкого: при столкновении с загадкой воздействия его слов высекается в наших душах искра трагического огня» (Н.Рудник «Его цыганская»).
Проанализировать «Коней привередливых» мы предлагаем в рамках того поэтического треугольника, который, на-ряду с «Конями», образуют, на наш взгляд, песни «Я из дела ушел…» и «Райские яблоки». И начнем с некоей подсказки, которую мы обнаружили в статье одного из первых исследователей творчества Высоцкого Н.А.Крымовой. Вот что она пишет о песне «Кони привередливые»: «Психологи-ческое строение его песенных монологов не рассчитано на рассудочное их восприятие. В “Конях привередливых”, например, существует такая тонкая смысловая перемена, которую можно и не осознать. Между тем в ней — как бы второй трагический смысл этой песни, притом что первый очевиден.
Поначалу Высоцкий заставляет слушателей вслед за собой проделать путь, который человек проделывает разве что во сне. Почему надо было сесть в эти сани? Но почему-то надо, и он сел. Почему-то надо было взять в руки тугую плеть и, поняв, что кони не слушаются, уже совсем вопреки разуму, стегать их и одновременно молить: “Чуть помедленнее!..”
А в общем всё просто: выражено состояние, знакомое каждому, кто хоть на мгновение понял, что существует предел жизни и очень мало времени нам отпущено. Это мгновение Высоцкий продлил и дал рассмотреть. Полет коней — по земле и над землей. Но не по стремительно ровной линии, как в гоголевской тройке, а вверх, ввысь. В это мгновение чудом входят и та тройка, и “Есть упоение в бою…”, и еще многое. Однако ощущение “гибельного восторга” в середине песни резко переламывается надвое.
При всей нереальности полета до сих пор в нем было много реального — даже коней можно было напоить. Но полет кончился, и кони остановились. Тот, кто до сих пор двигался, теперь недвижим. И всё вокруг него неузнаваемо и странно. Перелом произошел в той паузе, которая была перед словами: “Мы успели. В гости к Богу не бывает опозданий”. Еще вполне земное раздражение слышится в словах: “Так что ж нам ангелы поют такими злыми голосами?” Но это последнее сравнение неведомого, неземного с нашими земными представлениями. “Или это колокольчик… Или я кричу коням…” — он оттуда (разрядка Н.Крымо-вой. — А.К.) слышит свой, только что реально звучавший голос. Теперь этот голос звучит уже вне тела того, кто пел. Только что сам просил “дожить”, “допеть”, а теперь слушает, как и о чем просил. Сам это чудо сотворил и “оттуда” услышал.
Таково непростое строение песни, которую, удивительное дело, все считают понятной и простой».
Попытаемся же ответить на вопрос: зачем и для чего нужно было герою сесть в сани и умчаться на конях привередливых, которые, впрочем, долго ждали своей минуты, своего часа — еще со времени песни «В сон мне — желтые огни…» («Где-то кони пляшут в такт, нехотя и плавно…»).
Здесь нам вновь придется нарушить хронологический принцип, потому что части рассматриваемого нами триптиха датируются следующим образом: «Я из дела ушел…» (1973), «Кони привередливые» (1972), «Райские яблоки» (1977). Сюжетно сюда же примыкает и дилогия (как говорил сам Высоцкий, «две серии одной и той же песни») «Очи черные», которую мы проанализируем позже.
Итак, всё начинается с ухода героя из дела. Так прямо и заявлено с самого начала:
Я из дела ушел, из такого хорошего дела,
Ничего не унес, отвалился, в чем мать родила.
Не затем, что приспичило мне, просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела.
Что послужило толчком к этому уходу — неизвестно. Может быть, некие «другие дела»? Может быть, непонимание, ссора? Вопросов можно задать множество, но главная причина данного события-действия, на наш взгляд, в том, что
Пророков нет — не сыщешь днем с огнем:
Ушли и Магомет, и Заратустра.
Пророков нет в отечестве моем,
Да и в других отечествах — не густо… —
и герой вынужден искать этих пророков (или другие высшие силы разума!) в иных сферах. Как мы увидим позже, он ищет их и на небесах, и под землей, заглядывает на грешную землю, в надежде на то, что, может быть, за время его отсутствия что-то здесь изменилось.
Итак, человек ушел, даже не попрощавшись с близкими и друзьями, а лишь помолившись Богу, сел на коня и поскакал. В начале дороги у героя был свой конь и герой был не один — его ждали спутники: «Тороплюсь, потому что за домом седлают коней…». Путь начинается с поля: «Скачу, хрустят колосья под конем…» (то есть герой едет не разбирая дороги, ничего на ней не жалея), далее идет по густому, а значит, труднопроходимому лесу, населенному к тому же бабами-ягами и прочей нечистью, и наконец седока выносит на простор — к обрыву, к пропасти…
За время скачки происходят и другие перемены. Не выдержав, конь падает под седоком. Герой остается один и пересаживается в сани (которые тоже надо было где-то раздобыть), запряженные не то парой, не то тройкой лошадей. Освободившись от спутников, которые то ли бросили героя, то ли им же самим были отправлены назад — к делу, к дому, чтобы было куда вернуться и где его будут непременно ждать (мотив возвращения и ожидания очень мощно звучит в «Райских яблоках»), герой запевает песню, стремясь допеть тот самый «недопетый куплет», который мы уже обнаружили в песне Высоцкого, а еще ранее — у Аполлона Григорьева:
И до зари готов с тобой
Вести беседу эту я…
Договори лишь мне, допой
Ты песню недопетую!
Дорога-скачка начинается летом, а заканчивается зимой. Где же осенняя дорога? Мотив осени и подтверждение тому, что у Высоцкого (особенно в его программных произведениях) ничего не бывает просто так, мы находим в песне «Купола», написанной для фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1975):
Грязью чавкая жирной да ржавою,
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державой —
Не Россия ли эта страна?
Россия — большая страна, и проехать ее из конца в конец нелегко, а уж на лошадях, осенью — вообще гиблое дело. Отсюда и остановка, и, может быть, достаточно продолжительная. Ночлег, и, наверное, не один. Возможно, и жизнь где-то и с кем-то.
И, самое главное, герой Высоцкого в конце концов начинает понимать, зачем же он сел в сани, куда стремится. Он спешит на встречу с Богом, более того, он приглашен в гости и опоздать невозможно. Хотя в существовании живого, материального Бога герой сомневается, но всё же допускает его наличие. Об этом — в песне для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» (1973):
Итак, прощай — звенит звонок!
Счастливый путь! Храни тебя от всяких бед!..
А если там и вправду бог,
Ты всё же вспомни — передай ему привет.
(«Баллада об уходе в рай»)
Герою, конечно, хочется побывать в раю, осмотреться, освоиться, убедиться или разочароваться в нем, всласть поесть диковинных райских яблок, да еще и прихватить с собой, невзирая на реальную перспективу получить пулю в лоб. Правда, кража эта оправданна, как и оправдан риск заработать пулю. Всё это делается для женщины и во имя женщины, которая ждет на земле. Это еще один мотив возвращения.
Побывать в раю и не встретиться там с земляком — как можно? «Раздавить» за встречу припасенный штоф, а еще узнать — передан ли привет:
…Один из нас уехал в рай,
Он встретит бога там, ведь есть, наверно, бог,
Он передаст ему привет,
А позабудет — ничего, переживем…
(«Баллада об уходе в рай»)
Но самое главное — герой Высоцкого за время скачки осознает себя посланцем. Этот мотив прозвучал ранее в песне «Горизонт» (1971):
Меня ведь не рубли на гонку завели,
Меня просили: «Миг не проворонь ты, —
Узнай, а есть предел там, на краю Земли?
И можно ли раздвинуть горизонты?
В триптихе возникает идея послания как действия: героем движет желание не только разобраться, понять и узнать, почему же у нас всё и во все времена «не так» и «не свято», но и это свое знание наглядно представить людям, буквально привезти. И этим еще раз подчеркивается необходимость возвращения оттуда, откуда обычно никто не возвращается.
Здесь мы вынуждены сделать некоторое отступление, касающееся текстологии «Райских яблок». Сложность работы с этим произведением состоит, в частности, в том, что несмотря на большое количество фонограмм авторского исполнения до сих пор не определен так называемый канонический текст этой песни.
Замысел и первый набросок «Райских яблок» датируются 1975-м годом (вслед за «Конями», «Я из дела ушел…» и «Очи черные», что принципиально важно):
Я, когда упаду, —
завалюсь покрасивее набок, —
Как бы так угадать,
чтоб убили, но чтобы не сам! —
В дивном райском саду
натрясу бледнорозовых яблок
И начну их бросать
по пушистым седым небесам.
Предоставим слово текстологу С.Жильцову, составителю самого полного и авторитетного на сегодняшний день собрания сочинений В.Высоцкого: «В песне “Райские яблоки” выделить основной текст очень сложно, так как она имеет две принципиально разные редакции и массу исполняемых со сцены вариантов. Первая редакция с началом “Я умру, говорят…” зафиксирована на пленке только один раз, вторая же — более семи, причем ни один из вариантов ни разу не совпал с другими. Таким образом, мы имеем один завершенный ранний вариант и другой, поздний, но не отшлифованный, во всяком случае, не представляющий возможности выделить основной текст. О незавершенности второго варианта косвенно говорит и отсутствие принципиально важной строфы “Я вторично умру…”, без которой становится непонятным финал. В позднем варианте “Райских яблок” всё конкретное отсутствует, что наталкивает на мысль о самоцензуре. Единственной удачей второго варианта можно назвать лишь первую строфу, которая не может перевесить все приведенные аргументы в пользу первой редакции».
Позволим себе не согласиться с утверждением С.Жиль-цова о том, что второй вариант хуже первого. Поскольку мы не знаем последнюю авторскую волю Высоцкого, этичнее было бы говорить о самостоятельности текстов. Во всяком случае, для решения задач нашего исследования мы, прибегнув к контаминации, рассматриваем некий «третий» текст, максимально соприкасающийся с текстами «Коней» и «Я из дела ушел…». Итак, в «Конях привередливых» мы расстались с героем Высоцкого уже за пропастью, но еще не в раю, а по дороге в него.
В грязь ударю лицом,
завалюсь покрасивее набок, —
И ударит душа
на ворованных клячах в галоп.
Вот и дело с концом —
в райских кущах покушаю яблок.
Подойду не спеша —
вдруг апостол вернет, остолоп.
Чур меня самого!
Наважденье, знакомое что-то —
Неродящий пустырь
и сплошное ничто — беспредел,
И среди ничего
возвышались литые ворота,
И этап-богатырь —
тысяч пять — на коленках сидел. <…>
Тот огромный этап
не издал ни единого слова,
Лишь на корточки вдруг
с онемевших колен пересел.
Вот — следы песьих лап.
Да не рай это вовсе, а зона!
Всё вернулось на круг,
и Распятый над кругом висел.
Мы с конями глядим:
вот уж истинно — зона всем зонам!
Хлебный дух из ворот —
это крепче, чем руки вязать.
Я пока невредим,
но и я нахлебался озоном,
Лепоты полон рот,
и ругательства трудно сказать.
Всем нам блага подай, да и много ли требовал я благ?!
Мне — чтоб свечи в руках, да жена — чтобы пала на гроб,
Я за это для них наворую мороженых яблок…
Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.
Всё вернулось на круг, ангел выстрелил в лоб аккуратно,
Неужели им жаль, что набрал я ледышек с дерев?!
Как я выстрелу рад — ускачу я на землю обратно,
Вот и яблок везу, их за пазухой телом согрев.
В грязь ударю лицом,
завалюсь после выстрела набок.
Кони хочут овсу,
но пора закусить удила.
Вдоль обрыва, с кнутом,
по-над пропастью, пазуху яблок
Я тебе привезу —
потому ты меня и из рая ждала.
Финал этого стихотворения для нас чрезвычайно важен, потому что наглядно доказывает нерасторжимость всех текстов триптиха. Причем, на наш взгляд, здесь следует говорить о едином сюжете и едином герое, а не об автоцитации, как считают некоторые исследователи. Слово «пора» мотивирует обратное возвращение героя на землю, ничего не объясняя, точно так же, как и в строке «просто время приспело» в начале триптиха.
И естественно, конечно, связывать этот триптих напрямую с цыганской темой, потому что «цыганочка» — это в первую очередь состояние души. Те же «Кони привередливые» вполне можно было бы назвать, к примеру, «Песней старого цыгана». Более того, для второй редакции «Райских яблок» Высоцкий сделал набросок припева, о чем мы вспомним, когда будем говорить о последних обращениях Высоцкого к цыганской тематике.
(Окончание следует.)
